小說(shuō)的結(jié)構(gòu)技巧，是小說(shuō)題材得以恰當(dāng)安排、組織的必要手段。小說(shuō)的傳統(tǒng)寫法，常常是以情節(jié)為綱，較為注重時(shí)間、空間的常規(guī)的推進(jìn)與轉(zhuǎn)換；對(duì)于各個(gè)局部的組合，也較為講究過(guò)渡與呼應(yīng)。意識(shí)流小說(shuō)，由于有了意識(shí)流動(dòng)這一有力武器，震蕩、跳躍的行文，使結(jié)構(gòu)也隨之改變了面貌。
　　
　　 一、意識(shí)流小說(shuō)結(jié)構(gòu)總形式
　　
　　 小說(shuō)進(jìn)行結(jié)構(gòu)，首先要考慮的就是整體布局的形式。傳統(tǒng)的布局形式，是以情節(jié)為綱的線性結(jié)構(gòu)。作為現(xiàn)代派藝術(shù)的意識(shí)流小說(shuō)，自然地摒棄了這一模式，而另辟蹊徑。既然是意識(shí)流小說(shuō)，以意識(shí)為核心去組織材料，便是水到渠成的事情。如果說(shuō)傳統(tǒng)寫法注重情節(jié)，是較為務(wù)實(shí)的話；那么意識(shí)流小說(shuō)以意識(shí)為核心，則是追求較有含蘊(yùn)的虛幻風(fēng)格。意識(shí)流小說(shuō)的整體布局，常用下列形式：
　　 1.象征對(duì)應(yīng)形式
　　 意識(shí)流小說(shuō)家要表現(xiàn)的作品的思想，并不象傳統(tǒng)作家那樣明晰坐實(shí)；他們常常要表現(xiàn)對(duì)生活的深沉的感悟。他們認(rèn)為，這種感悟，越抽象，便越能升華。他們生活的時(shí)代與地域，許許多多的事情，使他們?cè)谝庾R(shí)中產(chǎn)生了對(duì)生活的迷茫與失落，那么，就讓這些東西源源本本地到小說(shuō)里去吧。喬伊斯的巨作《尤利西斯》，整體布局采用的是與荷馬的史詩(shī)《奧德賽》相對(duì)應(yīng)的形式。在書中，喬伊斯刻意追求神話與現(xiàn)實(shí)、象征與寫實(shí)之間的巧妙結(jié)合與有機(jī)統(tǒng)一。他憑借荷馬史詩(shī)中的英雄尤利西斯的事跡，經(jīng)強(qiáng)烈的對(duì)比，來(lái)諷刺20世紀(jì)西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。
　　 2.意識(shí)流動(dòng)形式
　　 意識(shí)流小說(shuō)用意識(shí)流動(dòng)作為作品的根基與框架，是較為普遍的。意識(shí)流動(dòng)較為自由，應(yīng)用時(shí)可以作許多變化，大致有如下幾種：
　　 （1）一日框架式
　　 在《尤利西斯》的影響下，以較短時(shí)間內(nèi)人物豐富而分散的意識(shí)流動(dòng)，作為小說(shuō)的布局脈絡(luò)的作品，大量出現(xiàn)。《尤利西斯》寫了在19小時(shí)內(nèi)，三個(gè)人的意識(shí)流動(dòng)；喬伊斯的另一小說(shuō)《芬尼根的蘇醒》，寫了在一個(gè)夜晚里都柏林酒商伊厄威克的噩夢(mèng)與狂想；伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》，寫在15個(gè)小時(shí)內(nèi)，國(guó)會(huì)議員的妻子達(dá)羅衛(wèi)夫人和精神病患者史密斯兩個(gè)人的生活遭遇。
　　 （2）線型結(jié)構(gòu)式
　　 意識(shí)流動(dòng)呈現(xiàn)明晰的路徑，所寫內(nèi)容有一定的連續(xù)性與關(guān)聯(lián)性。其中的連接，或有序，或無(wú)序，但都受意識(shí)流的牽制。喬伊斯的《都柏林人》，是根據(jù)“童年、青年、成年、社會(huì)活動(dòng)”這一脈絡(luò)來(lái)組織材料的。這尚能理出一條時(shí)光推移的線索，與傳統(tǒng)寫法較為接近。
　　 焦點(diǎn)放射式。以某一事物為焦點(diǎn)，由此展開意識(shí)流動(dòng)，呈放射狀態(tài)。因?yàn)橛薪裹c(diǎn)，行文可以集中；又因?yàn)榉派?，行文又可以擴(kuò)展。伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，寫了注視墻上的一個(gè)斑點(diǎn)時(shí)的意識(shí)流動(dòng)，串連了主人公的豐富的生活經(jīng)歷。
　　 （3）分散展示式
　　 生活是復(fù)雜多樣的，小說(shuō)結(jié)構(gòu)似乎也不必過(guò)分地巧于經(jīng)營(yíng)。有的意識(shí)流小說(shuō)，就并列地展示幾組人物與事件?？慈ノ从杓庸?，實(shí)則蘊(yùn)含著技巧。并列，顯示著對(duì)比與互襯；組合，意味著相關(guān)與淵源。伍爾夫的《浪》，寫了6個(gè)人物的心靈歷程。草草看去，他們好象互不相關(guān)，而這6個(gè)人物在浩瀚和無(wú)序的人生海洋中茫然若失、無(wú)所適從，體現(xiàn)出嚴(yán)重的“性格認(rèn)同危機(jī)”。
　　 （4）雙篇并列式
　　 小說(shuō)的寫作，正常的情況下，不論長(zhǎng)短，都是單獨(dú)成篇。但是，出于特定的目的，有的小說(shuō)家把有關(guān)聯(lián)的兩篇小說(shuō)，并列組成一篇作品。當(dāng)然，兩篇小說(shuō)之間，或?qū)Ρ?，或反襯，或交叉，或遞進(jìn)，造成特殊的效果。
　　
　　 二、意識(shí)流小說(shuō)題材組接方式
　　
　　 小說(shuō)結(jié)構(gòu)，更多的工作是全部題材的恰當(dāng)?shù)慕M接。在這過(guò)程中，涉及到線索、開頭、結(jié)尾、過(guò)渡、呼應(yīng)等等因素。傳統(tǒng)寫法以人物、情節(jié)為核心，題材組接講求統(tǒng)一、嚴(yán)密、完整。意識(shí)流小說(shuō)以意識(shí)流動(dòng)為核心，追求震蕩、跨越、快捷。
　　 從運(yùn)用線索方面看，意識(shí)流小說(shuō)以意識(shí)流動(dòng)為主線，得到了充分的自由。不同人物的不同言行，想要連接起來(lái)，確實(shí)很困難；可是在腦子里去閃現(xiàn)，卻又是那么輕而易舉。所以，意識(shí)流小說(shuō)題材的組接，可以說(shuō)是自然而隨意的，它根本就不用任何技巧，意識(shí)流成了無(wú)形的粘合劑。
　　 從開頭、結(jié)尾的安排上看，意識(shí)流小說(shuō)不像傳統(tǒng)寫法那樣刻意去鋪墊與歸攏，大多順其自然。這些作品，追求表現(xiàn)生活的原生狀態(tài)，好像經(jīng)加工便失去了真實(shí)。在他們看來(lái)，雜亂無(wú)章的結(jié)構(gòu)，卻正是雜亂無(wú)章的生活的真實(shí)再現(xiàn)。
　　 從過(guò)渡、呼應(yīng)方面看，著意的交代與照應(yīng)也較少見(jiàn)，意識(shí)流動(dòng)連接了一切，也就自然而然地使它們渾然一體。當(dāng)然，有意設(shè)下的連接技巧，這里也是有的，如在小說(shuō)中某類細(xì)節(jié)的多處顯現(xiàn)，起到前后呼應(yīng)的作用。
　　 在題材組接方面，意識(shí)流小說(shuō)也有特殊的技巧。如：
　　 1.時(shí)空蒙太奇運(yùn)用
　　 蒙太奇手法，原是電影技巧，意識(shí)流小說(shuō)拿來(lái)組接題材，正與意識(shí)流動(dòng)合拍。由于用了蒙太奇手法，同一時(shí)刻內(nèi)的不同事件，同一事件在不同時(shí)間的表現(xiàn)，同一空間內(nèi)不同時(shí)間事物的狀態(tài)，不同空間的相同的場(chǎng)面，被剪輯、疊化、并置、穿插，交織成一幅萬(wàn)花筒式的生活畫面。李維屏先生認(rèn)為：“時(shí)間蒙太奇是反映人物意識(shí)變化的有效手段。它不僅可以使人生經(jīng)歷的各個(gè)階段在一個(gè)有限的、特定的空間內(nèi)得到最充分的表現(xiàn)，而且也能使人物在某一時(shí)間內(nèi)的經(jīng)歷同其另一時(shí)間內(nèi)的經(jīng)歷交錯(cuò)重疊，顯示出人物意識(shí)的多元化與立體感?！彼€認(rèn)為：“采用空間蒙太奇來(lái)揭示同一時(shí)間內(nèi)的各種空間形象和生活鏡頭?！薄斑@些鏡頭巧妙地剪輯組合、交錯(cuò)并置……此刻，鐘表時(shí)間的作用已被降到了可有可無(wú)的地位，而空間形象則顯得舉足輕重?！?br />　　 喬伊斯在《尤利西斯》第二章中，寫了斯蒂芬領(lǐng)薪水的情景，這時(shí)，他的意識(shí)開始流動(dòng)。他想到自己拿錢去過(guò)賭場(chǎng)，再想到生活中的角逐，又想到戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺。這是時(shí)間蒙太奇的例子。
　　 同是在《尤利西斯》中，第十章有空間蒙太奇的運(yùn)用：小說(shuō)把鐘表時(shí)間定在下午3點(diǎn)，接著寫了19個(gè)短鏡頭，展示了都柏林市民的生活圖景。這時(shí)，時(shí)間似乎停止了，人們看到的是一種因道德癱瘓引起的無(wú)精打采、死氣沉沉的都市生活。
　　 2.多聲部設(shè)置
　　 意識(shí)流小說(shuō)向音樂(lè)學(xué)習(xí)，把聲部的配置用到小說(shuō)結(jié)構(gòu)之中。不同聲部，各有各的旋律，合起來(lái)便成了聲勢(shì)雄渾的大合唱。在搭配時(shí)，不同的人生畫面，不同的人物遭遇組合起來(lái)，使小說(shuō)的厚度與深度，有了進(jìn)一步的構(gòu)筑。
　　 伍爾夫的小說(shuō)《浪》，寫了6個(gè)人物，全書由9個(gè)章節(jié)組成。這9個(gè)章節(jié)，全由人物內(nèi)心獨(dú)白組成，每章前面都有一篇描寫自然景色的抒情散文。這9章，恰如9個(gè)聲部，而那散文又像是每個(gè)聲部的引子。
　　 3.明暗組合
　　 繪畫是講究明暗組合的，在用光上，畫中主要部分用強(qiáng)光（明），而對(duì)次要部分，則用弱光（暗）。光的強(qiáng)弱，分出了主次，目的是突出重點(diǎn)。小說(shuō)結(jié)構(gòu)的各個(gè)部分，既然也有主次之分，那么在施墨上就不能平均對(duì)待。分出主次，篇幅、位置等等因素都起作用。有的章節(jié)、段落篇幅長(zhǎng)，定是重要內(nèi)容，屬于“明”的部分；有的地方一筆帶過(guò)，則為輔助內(nèi)容，屬于“暗”的部分。同時(shí)，明暗也不單顯示輕重，它在氣氛上也是一種烘托。
　　 伍爾夫的小說(shuō)《到燈塔去》，在章節(jié)組合上可以看作是明暗的處理。全篇共分三章，第一章是準(zhǔn)備去看燈塔，但未能成行（懷有希望，尚屬明亮）。第二章則是經(jīng)漫漫的十年等待，倍受煎熬（極度失望，應(yīng)屬黑暗）。第三章寫愿望實(shí)現(xiàn)，得以成行（希望實(shí)現(xiàn)，大放光明）。
　　 4.重疊
　　 寫作品最忌重復(fù)，那會(huì)顯得陳舊而冗贅。但是，聰明的小說(shuō)家，認(rèn)識(shí)到重復(fù)也是一種技巧。其實(shí)，客觀事物是永恒運(yùn)動(dòng)的，沒(méi)有絕對(duì)相同的重復(fù)。哲人說(shuō)“人不能兩次進(jìn)入同一條河流”，是因?yàn)閮纱沃g有了變化。能夠從細(xì)微變化中看出社會(huì)生活的規(guī)律與趨向，才是敏銳的作者。
　　 ?？思{的《喧囂與騷動(dòng)》，四個(gè)大部分，實(shí)際上是重迭的，好像一個(gè)故事講了四遍：斑吉、昆丁、杰生、作者，說(shuō)的都是那一段時(shí)間里發(fā)生的事情，雖然角度不同，但卻殊途同歸，重點(diǎn)都落在凱蒂身上。
　　 5.結(jié)構(gòu)導(dǎo)引
　　 為了使繁復(fù)的生活內(nèi)容，能夠和諧、統(tǒng)一于一部小說(shuō)之中，傳統(tǒng)小說(shuō)的作者常常利用提示導(dǎo)引的因素，來(lái)加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性。他們有時(shí)用抒發(fā)的語(yǔ)段，有時(shí)用特定的細(xì)節(jié)，有時(shí)用表記性的物件，來(lái)串連全篇。意識(shí)流小說(shuō)雖然并不在意結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密與松散，但有時(shí)出于對(duì)結(jié)構(gòu)或題旨的強(qiáng)化，也作出某些嘗試。
　　 喬伊斯在《青年藝術(shù)家肖像》中，寫了一組反復(fù)出現(xiàn)的形象或意象――鳥、水、玫瑰（特別是綠色的玫瑰）、女人，等等。這些，不單對(duì)體現(xiàn)全書的題旨起到渲染、強(qiáng)化的作用；就是在結(jié)構(gòu)上，也有呼應(yīng)、勾連的效果。