奧地利作家布勞恩在《禱詞》一文中對里爾克有過這樣一段評價：“勒內·瑪里亞·里爾克（1875—1926）是唯一的一位這樣的詩人，他在創(chuàng)作詩歌的時候不僅僅只是個詩人，對他來說，天使并非一種詩的裝飾或詩的呼喚，魔鬼也沒有披著灰紗。他橫跨這兩個帝國……詩人背后這龐大的魔鬼王國卻年復一年地在他的軀體中移動著邊界，最終將他全部吞沒。唯獨那些還可以從他臉上讀出的東西還留貯在他的著作中。誰看了，誰仔細看了其中的內容，就會被奧秘撩動心弦?！?br />　　 作為一位哲學詩人，在上個世紀上葉，里爾克不僅與卡夫卡、霍夫曼斯塔、施尼茨勒等人對法語文學做出了巨大貢獻，并且與艾略特、喬伊斯、瓦萊利等人并肩開辟了嶄新的思想領域，也是繼海涅之后最有影響力的法語詩人，而相對于歌德或者席勒，里爾克更接近哲學的本質。這位詩歌天才漂泊而跌宕的一生，無疑是和他致命的孤獨感（即一種尋求精神故鄉(xiāng)的漫游情結）緊密相連的。在里爾克的詩意核心，充滿了對業(yè)已消褪的圣靈之光的詠嘆；對古希臘文明的追溯與懷念；對生命、愛和靈魂的歸依和期求?！霸娙撕螢?？”這是繼格調高古的詩人荷爾德林之后凸顯在里爾克等一批詩人面前的實質性命題。里爾克曾詠嘆道：“聲音，聽啊，我的心喲，有如只是/圣人們才能聽見”（《杜伊諾哀歌》）。里爾克并非田園遁世者和基督徒，他所強調的只是詩人如何安身立命，以沉思和冥想去感受上天的召喚。恰好印證了德國哲學家海德格爾所言：“做一個詩人意味著：在吟詠中去摸索隱去的神的蹤跡。正因為如此，詩人能在黑夜中道出神圣……哪里有貧乏，哪里就有詩性。”（《林中路》）
　　 里爾克飽嘗了時代的彷徨和茫然之苦，他也成了精神王國孤苦伶仃的漫游者。歸宿似乎永遠是詩人的夢想。當生存的地基在動搖，人被捆綁在種種物的碎片上，而失去了返回家園的澄明的路徑，只能是詩，重又擔當起被忘卻的天命。
　　 有關他的創(chuàng)作的發(fā)軔，即由印象主義的初始起步，及至標志著里爾克的第一座創(chuàng)作高峰的《祈禱書》，我們已然發(fā)現(xiàn)青年里爾克已經(jīng)具備比較完整的詩意哲學系統(tǒng)，并帶有明顯的宗教神秘色彩。存在意識作為對人生的探究，指給里爾克一條回轉自然境界的生命途徑。他二十八歲時寫下的《致一位青年詩人的信》中，表達了對于寫作的使命意識和生命依附意識：“沒有人能幫助您……您要反?。貉芯恳幌麓偈鼓鷮懽鞯脑?，檢查一下這原因是否扎根于您心靈的最深處……最重要的是：您在夜深人靜時，捫心自問：我非寫不可嗎？假如答案是肯定的，那么您就得按照這種必要性來確立自己的生活；您的生活直至它的最無關緊要和最無足輕重的時刻，都必須成為這種沖動的標志和見證?！?br />　　 但是，要從里爾克早期創(chuàng)作中找出這位未來語言大師旭日般的光芒并不是一種特別容易的事。大量的灌清了尋常情感的作品并沒有超越當時創(chuàng)作的一般水準。青年里爾克還沒有找到別開生面的寫作方法。和在書齋里受過長期薰陶的霍夫曼斯塔等人相比，當時的里爾克就像文化田徑場上的一名業(yè)余選手，也沒有機會通過追隨大師而從中受益，得到教誨。他不像龐德、葉芝、艾略特那樣極具學者內涵，而后才超越成詩人。這注定了里爾克必須深入自我開發(fā)，挖掘深邃的悟性和藝術的天性。隨著里爾克如饑似渴地汲取文學營養(yǎng)和數(shù)次俄國之行（包括和女友魯·薩洛美及大文豪列夫·托爾斯泰的交往），他的眼界猶如混沌初開，一下子拔高了好幾個層次。他在《彼得堡記事》一文中有這樣一段描寫：“我現(xiàn)在知道了：土地廣大，水域寬闊，尤其是蒼穹更大。我迄今所見只不過是土地、河流和世界的圖像罷了。而我在這里看到的則是這一切本身。我好像目擊了創(chuàng)造……”當他去到巴黎，偉大的雕塑家羅丹又令他無比傾倒。一種世界最終的本質精髓不再是“上帝”，而是“物”的認識，把他帶入到“歌唱”和“聆聽”的神秘關聯(lián)中。他首次握起了“文學創(chuàng)作”的鑰匙，不住地“祈禱”、“詠嘆”。他的“上帝”是物在精神世界里的多樣性所包含的神的性質，是全部的存在，能以各不相同的時空形象呈現(xiàn)的存在本身。他開始游刃有余地運用自己獨特的手段，達到了創(chuàng)作的“自由王國”。1908年底，《新詩續(xù)集》問世，收入的詩作表明里爾克的藝術形式已臻完美。
　　 1910年，長篇小說《馬爾特·勞里茨·布里格隨筆》也宣告出版。他采用的是日記體的形式，表現(xiàn)了詩人痛苦地感覺到個人與社會之間的不和諧。在這部小說中，“城市”成了非人道化的象征和“惡”的集中表現(xiàn)。此后，詩人一直沒有脫離他“漫游”的道路，行跡幾乎遍及整個歐洲。其間，詩人的書簡信函，不僅反映了他的思想情感的脈絡，提供了對其作品進行闡釋和體悟的便捷途徑，而且這些書簡本身就被公認為不可多得的散文精品。
　　 當然，作為歐洲現(xiàn)代主義詩歌奠基人之一和法國新浪漫派的代表人物，里爾克一生的創(chuàng)作頂峰是兩部孿生性質的宏偉巨構：《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯的十四行詩》，它們和艾略特的《荒原》、喬依斯的《尤利西斯》幾乎同時誕生。這兩部巨制是詩人1922年2月石破天驚，有如巖漿般噴涌而出的絢爛的杰作。漫長的追索，都以閃電般的速度達至高潮。是電與火的混合，是神性與人性的交響，是贊頌和怨訴的兩重奏。詩人對以往的許多個別題材和思想脈絡進行了全面的詮釋、總結和梳理?！抖乓林Z哀歌》中的“上帝”不再是宗教意義上的上帝，而是象征著絕對的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的最高因素?！东I給奧爾甫斯的十四行詩》則已抵達世界內部空間，生與死的界限已不復存在，甚至它們都值得贊美。經(jīng)驗與超驗的對立蕩然無存，人與自然可以尋求妥協(xié)。詩人在這充滿隱、象征、傳說的宏偉詩篇中探尋了存在的真諦，深究著自然和事物的哲理。這些十四行詩像一串瑩潔的珍珠，可以散開在波光浮動的大海上，又渾然穿織成和諧的一體。它們是精致和純凈的典范，又構成了堅實的詩的質地。它和《杜伊諾哀歌》一起，被譽為世界詩苑中的哲學絕唱。
　　 里爾克在完成了他一生最艱巨的這兩部巨制后，只在人世度過了最后的四個年頭。和他早年焦渴的追逐迥然不同的是：他已處在榮譽和贊美的中心而處之泰然。在這四年里，構思煌煌巨制已不可能了。如此眩目的詩的星河已不再洶涌地流淌。但他仍然具有一種清新的音色，接近純粹洗練，堅實和精美，是描摹自然、回眸人生的雅致小品，像散落在大地的花瓣、纏繞在山巖的霧靄，傾訴在月光下的柔情……但在《杜伊諾哀歌》中的那種“何處，呵，何處才是居所？”的發(fā)自于靈魂的催問和疼痛已然消失了。
　　 1962年12月29日，身患白血病的里爾克在安靜中去世了，年僅51歲。他的墓穴處在瑞士德語區(qū)的邊界，陪伴著他的是他自撰的墓志銘：“玫瑰，呵，純粹的矛盾，樂意在這么多眼瞼下作前無古人后無來者的睡夢?！?br />　　 在他死后，確切地說上個世紀三十年代以后，一大批優(yōu)秀詩人成了他的忠實信徒和詩意模仿者……