三娘有著和年齡極不相符的妝容，神色倦怠，腳步踉踉蹌蹌走出家門。肩上的扁擔顫顫，就像身體里的某根神經(jīng)，脆弱而無力，多少年了，她似乎有些恍惚，門前的桂樹開了又謝，謝了又開，在時間的河流中央隱隱約約。她好像沒有空閑用來回憶這些，平素的日子，推磨，擔水，劈柴，就已耗盡心力；但似乎又在等待，在惶惑中等待，在隱約中等待，等待一個被日出點亮的春天。那么，這許多年的煎熬，這許多年的當牛做馬，也算沒有白捱。
　　 需要借用一個微不足道的道具，人的一生，或許因了某些足以讓人忽略的道具才變得更加真實。山是山，水是水，風霜雪雨的行程也便有了一些極易辨認的標識。白兔，白色的雪兔在雪中探出頭來，觸動枯枝斷莖上的殘雪，簌簌，簌簌。一支響箭破空而來，凌厲，憂傷，卻正中時間的靶心。是需要痛感的，需要見血的憂傷，方可表達角色的真情實感。正在井臺邊汲水的三娘一個怔忡從模糊的畫面中醒來。
　　 那是一只無路可走的雪兔，在對世界報以新奇的探看中被命中肱骨，疼痛使它忍不住蜷縮、顫抖，躲進三娘的懷中再也不肯出來。
　　 《白兔記》是一部具有典型代表意義的南戲，主要講述李三娘在家苦熬日月的情節(jié)。似乎每一出戲都有它的起始與結局，但中國戲曲往往會從一個事件的局部開始，從一個看似若有若無的節(jié)點開始慢慢演進。唱腔是主要的，一個人站在舞臺中央，甩蕩水袖，輕款蓮步，唱腔委婉或低沉，動作舒緩或激烈，只是為了表達出心中壓抑或渴盼的情感。而觀戲者只需要認真地看，仔細地聽，讓神思隨著情節(jié)的發(fā)展超越時空之外。
　　 地點，徐州沛縣沙坨村，我曾試圖在地圖上找尋這個村莊的位置，才發(fā)現(xiàn)不過是自己的一廂情愿，方位顯示在北京市順義區(qū)仁和鎮(zhèn)西南，和戲曲中的沙坨村南轅北轍。但為了在寫作時不至于迷失方向，我還是順便找了一下另外兩個地點，彬縣和邠州，以及戲文《劉知遠白兔記》中的并州，唐開元十三年(公元725年)改豳州為邠州，治所在新平(今彬縣)，而并州與邠州之間只有一系相連，那么，或許一部戲的情節(jié)就這樣串連起半個古中國。
　　 三娘這個人物，從一開始就被推到了臺前，作為古代女性的代表，被安置在一個稍顯尷尬的位置。她并不知道，當父親在收留這個看起來還算清秀、骨子里卻是一個浪蕩子的青年時，看見了他所看到奇異場景。劉知遠在歐陽修撰寫的《新五代史》卷十八《漢家人傳》中記載：高祖皇后李氏，晉陽人也。其父為農(nóng)。高祖少為軍卒，夜入其家劫取之。高祖已貴，封魏國夫人，生隱帝（承佑）。”如此看來，在歐陽修的眼中，劉知遠就是一個不按套路出牌的角色。“【下山虎】見一人高臥，見一人高臥，倒在蒿蓬，鼻息如雷振也。氣如吐虹。我把兩眼摩挲，覷他貌容。呀！元來是霸業(yè)圖王一大雄，更有蛇穿竅定須顯榮，振動山河魚化龍?！崩罡杆?，正是幾日前在馬鳴王廟祭神還愿時收留的劉知遠。在此之前，劉知遠還在廟里偷供案上的雞吃，耕田鋤地不會，行商坐賈不會，只會放牛放馬，家里的那匹暴烈烏騅馬，便是被這漢子一次降服。而現(xiàn)在呢，此人躺臥于山崗，周圍的日色也投映出一片紅光，吐氣如虹，七竅中有五色金蛇鉆來鉆去，而他并無所知。這是帝王之相啊，怎能不讓人心中激動。
　　 可見，李父的功利心也略見一斑，如果不是身有異象，如果不是看見了可以預知的未來，這個小富之家的老太爺也斷然不會把劉知遠招贅在家，那么也就沒有了三娘將來魏國夫人的封號。這一切三娘全然不知，或許在父親告知這一切的時候只是淡淡一笑，她只知道這個年輕漢子看起來還好，有一把力氣可以保護弱小，有一副堅實的身板可以遮蔽風雨。如此而已，愛情的出現(xiàn)，如果不是被賦予各種符號與機緣，僅僅是兩個普通男女之間的依靠與溫暖。
　　 宋元南戲的形成，與北雜劇相互映照、相輔相成，與這一時期的歷史演變有著直接的關系。在《南詞敘錄·宋元舊篇》所著錄的六十五種戲文中，可以找到二十四種與北雜劇相同的名目，到了元末明初，南戲的發(fā)展更為成熟，相繼出現(xiàn)了《荊釵記》《白兔記》《拜月記》《殺狗記》和《琵琶記》等有重大影響的作品，并且在當代戲曲舞臺上常演不衰。這里涉及到一個重要詞語：永嘉才人。是因為當時的社會激變，加上當權者的話語專制，南戲作品大多數(shù)不曾署名，于是就出現(xiàn)了一批業(yè)余“書會”，大家在一起創(chuàng)作，就有了諸如永嘉書會才人、杭州書會才人以及溫州的九山書會。他們的身份各不相同，有小商人、醫(yī)生、卜者、教書先生，粗通文墨的戲曲演員，一直持續(xù)到元朝后期，才有了專門的雜劇作家操刀南戲。1967年，在上海嘉定宣姓墓中出土的明成化年間刊印的《新編劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》，是至目前為止《永樂大典戲文三種》之后所能見到的較為完整的早期南戲劇本，上面就寫著“永加（嘉）書會才人”的字樣?？梢姡谝欢〞r期，民間作家從未缺席，即使在統(tǒng)治者的高壓之下，也會以隱秘的形式存在，創(chuàng)作，并書寫、編撰反應當時社會民生的作品。
　　 三娘與劉知遠的結合，是偶然中的必然，在李父的操持下終于走到了一起。在很短的一段時間內(nèi)他們的生活是平和的，作為村里的小富人家日子波瀾不驚，夫唱婦隨；只是到了后來，李父死，掌家權全然落在哥嫂手里。在戲曲表達中，經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的表現(xiàn)手法，繼父（繼母）欺辱沒有血緣的兒女，兄嫂無良欺侮更弱小者。三娘便是那個典型的弱小者，父親死去，嫂子掌握家里的財產(chǎn)大權，劉知遠作為一個入贅李家的女婿不能挺直腰板。
　　 謀害，需要一個完美的計劃，這計劃似乎剎那間便浮現(xiàn)在哥嫂的眼前。村外有瓜田，瓜田有瓜精，常在黑夜中出現(xiàn)。莫如把劉知遠派去看管瓜田，借刀殺人不見血，也省卻了日后分割家產(chǎn)的為難。仍然是離奇的章節(jié)，就如神話般在戲曲隱秘的線索中出現(xiàn)，“(鬼上)那里生人氣？(生)我是村中好漢。(鬼)好漢好漢。生吃你一半，死吃你一半。(生)拿住妖精，一刀兩段。(殺介。鬼下。生)業(yè)畜斗斷俺不過，放一道火光，徑入地烈去了。待我掘開來看，卻元來一塊石皮。下面石匣里面，頭盔衣甲，兵書寶劍。我劉智遠喜的是兵書。明月之下，觀看則個。有幾行字在上：‘此把寶刀，付與劉皓。五百年后，方顯英豪?！北鴷?，寶劍，在一番生死之后換來的是大好前程，這下連劉知遠自己也心胸暢然了，此處不留爺自有留爺處，看我錦衣歸來時，有恩報恩，有怨報怨。
　　 逼寫休書，瓜田僥幸活命，正遇岳節(jié)使奉命敕守山東招兵買馬而投軍，劉知遠自此而有了一個開掛的人生。這似乎可以作為一個隱秘的線索，暫時隱藏于時間之外；而作為孤獨弱小的三娘，磨難卻剛剛開始。條件有三：
　　 李洪一：一條三十三天玉皇殿上捉露。李三娘：交我上天無路。
　　 李洪一：二條門路，去十八層地獄閻王殿前淘井。李三娘：這是入地無門。
　　 李洪一：第三條，早早嫁人。李三娘：絕不改嫁。
　　 第四條：日間挑水三百擔，夜間挨磨到天明。李三娘：奴家愿從第四條門路。
　　 這分明是無門之門，在劉知遠走后向三娘悄然洞開。挑水，顫悠悠的扁擔斜壓在肩頭，既看不見遠方，也看不到腳下的路；推磨，石磨吱呀轉動，就像推不完的漫漫長夜，既看不到月光，也看不見黎明。而且，這時的三娘腹內(nèi)已經(jīng)珠胎暗結，每走一步，似乎都在牽惹神經(jīng)。她似乎也曾想過，如何才能結束這暗無天日的時光，卻無奈在念頭產(chǎn)生的剎那覺察到嬰孩的挽留。這一刻終將到來，一個風雨之夜，三娘腹內(nèi)攪疼，瓜熟蒂落，在最不應該的時刻卻不能抑制種子的生長與成熟。咬臍，是一個流傳多年的名字，在鄉(xiāng)間老人的口中傳來傳去，在民間的日常出現(xiàn)，一個動作，一個聯(lián)系血脈與生命的詞語，一個至暗的時刻。生產(chǎn)時，三娘求助，兄嫂聞聲而來，卻不愿提供相應的保護與幫助，冷酷的面孔，殘忍的拒絕，讓三娘不得不狠下心來，用牙齒將臍帶生生斷開。取名咬臍郎。
　　 有一個鮮明的對比，就是《白兔記》的戲文原本是從劉知遠的出身寫起：“自幼父親早喪，隨母改嫁，把繼父潑天家業(yè)，盡皆花費，被繼父逐出在外。日間在賭坊中搜求貫百（借指錢財），夜宿馬鳴王廟安身。”這分明一個無賴子的模樣，父親早喪，又把繼父家的家業(yè)敗壞殆盡，被逐出家門，日常出沒于賭博場所，直到落得身無分文。正是寒冬時節(jié)，適逢未來岳丈李文奎帶領家眷出來欣賞臘梅，在馬鳴王廟舉辦社火，劉知遠也趁熱鬧來到馬鳴王廟，一是可以躲避風寒，二是可以順些食物果腹。
　　 南戲在宋元時期經(jīng)歷了二百五十余年的發(fā)展，前后經(jīng)歷了兩個朝代的變遷，當時正處于社會局勢動蕩階段，也就造成了復雜尖銳的社會矛盾。所以南戲作品的創(chuàng)作從多方面表達了當時各階層的思想、道德與愿望，并帶有濃郁的南方地域特色。而戲文對劉知遠青年時期的描寫和境遇，從一定程度上可以看作流浪階層和普通富農(nóng)之間的矛盾，身無長物，好逸惡勞，只能憑借編撰者給予的偽飾的光芒出現(xiàn)在舞臺之上。
　　 而后半段，也就是搬演到舞臺上的情節(jié)，僅僅是從家庭矛盾入手，從劉知遠和李三娘的愛情入手，李父的美好愿望，一旦落地生根，就產(chǎn)生了把劉知遠入贅到家的念頭，盡管這時的哥嫂以拒絕的姿態(tài)出現(xiàn)，也沒能阻擋這段巧遇的愛情。值得注意的是，在流傳下來的百余種南戲戲文中，有半數(shù)以上是在描寫婚姻、愛情或家庭故事。在這些南戲作品中，以歌頌愛情自由、提倡婚姻自主的作品為多，諸如《王煥》《董秀英花月東墻記》《裴少俊墻頭馬上》《羅惜惜》等作品，都在不同程度上表達了青年男女為爭取婚姻自由所進行的斗爭。在《錢塘遺事》中有這樣一段記述，南宋末年，杭州演出《王煥》一劇，一個惡霸倉官家的姬妾們看完了戲，競相“群奔”而去。說明這種題材不僅在舞臺上頻頻出現(xiàn)，反映到社會現(xiàn)實，起到了一定的啟蒙與鼓舞作用，讓青年男女對婚姻與愛情有了一個新的認識。
　　 父親的離去，哥嫂逼迫改嫁，并沒有動搖三娘的念頭，即便在孩子咬臍生下來之后，被狠心的嫂子丟去荷塘，又被仆人竇大伯偷偷抱回來，三娘仍然堅信自己所愛的人一定會到來。這也是愛情質(zhì)樸的一面，從沒有感情基礎的遇見，到彼此產(chǎn)生情感上的依戀，借由一場漫長的離別徐徐拉開大幕。
　　 我在尋求一個支點，企圖從流氓無產(chǎn)者劉知遠身上發(fā)現(xiàn)一些人性的幽微，但除了編撰者給出的靈異事件并未能有所發(fā)現(xiàn)。吐氣若虹，在野外的土崗上身體被紅光籠罩；瓜田中，三招兩式打敗了瓜精，得到盔甲、兵書和寶劍；在作為軍隊中一名無人知曉的打更者時，“【孝順歌】(生)巡更過轉過營，凜烈寒風凄慘人?？缃謽窍聲喊采?，朦朧睡未醒。忽見天賜紅袍，撇來遮我身。料莫是天顯應，有前程可前進。若得應時還得見，果然勝似岳陽金?！痹窃拦?jié)使的女兒看見他臥凍于冰雪，心生憐憫，拿來父親的戰(zhàn)袍給劉知遠蓋在身上。這一切的一切，都表現(xiàn)出當時城鄉(xiāng)流氓無產(chǎn)者想要通過某種“發(fā)跡變泰”的方式來改變自身境遇。巧合的是，五代時期的君主大多是武將出身，他們有的是唐末節(jié)度使，有的是來自農(nóng)村的地主破落戶。
　　 李三娘仍然在奴隸身份的泥淖中掙扎，親情的告白并未打動哥嫂的悲憫之心。多年以來，她不知在村口、井臺邊遙望了多少回，她知道，丈夫身在疆場，只要活著，無論怎樣都會有歸來的那一天；她或許并不知道，多年的離別，以及劉知遠借勢攀附之后現(xiàn)在的心態(tài)，是已然遺忘陶醉在溫柔鄉(xiāng)，還是將因歧視而擠壓的怒火藏在心頭，將來某一日一雪前恥。更重要的是，她在日夜牽掛離別多年的孩子，咬臍，是否已經(jīng)長成威風凜凜的少年模樣。
　　 “【前腔】(旦)奴分娩產(chǎn)下兒，嫉妒嫂嫂撇在水。幸得竇老辛勤，寄取米還你。十六年杳無音信歸，日夜里受孤恓。”十六年，幾乎像是一個符號，苦守寒窯的王寶釧，十數(shù)個繡球懸掛在寒窯里等待夫君榮歸故里；臥薪嘗膽的程嬰，舍棄自己的嬰孩保護趙氏孤兒，寄養(yǎng)在仇人身邊，期待成長，復仇；荷塘里逃生的咬臍——也就是后來的后漢隱帝劉承祐，追隨在父親養(yǎng)母身邊暫時一無所知。他們（她們）在曲折的劇情中起起伏伏，承載了太多不應該承載的負重。
　　 一只白兔的出現(xiàn)，在隱約中成為一段迷局的鑰匙，拋卻戲文中為增強故事的傳奇性所設置的靈異事件、天人感應，《白兔記》有其質(zhì)樸的一面，呂天成在《曲品》中說：“《白兔》，詞極古樸，味亦恬然，古色可挹。”而越劇唱腔的委婉清麗，絕少粘連，適合江南夏冬節(jié)氣，一步一喚，一聲一嘆，若水面沙鷗，點點入水墨。而那水墨中的青衣，正在借助一腔柔情為那只受傷的雪兔安撫，祈禱，愿所有的傷痛都會化作一江涌動的春水，歸于未來之海。少年轉身歸去，在一番詰問之后，將當年被母親系掛在身的玉兔托付軍士交給李三娘，換取些日常用度。
　　 劇情在演進，井臺相遇的一幕在少年咬臍的腦海中揮之不去，她被發(fā)跣足，面容枯槁，她的眼眸中有母親的悲憫，抱著一只受傷的白兔，卻不知離春天已近。少年不能理解，作為成人的丈夫為何要遠走他鄉(xiāng)，拋下這么一個被侮辱被折磨的婦人，他亦不能理解身為人子的決絕與無情，在離開母親的懷抱之后十六年杳無音訊。這一刻終將爆發(fā)，在三個人之間，父親，養(yǎng)母，和自己。真相一旦被揭開，所有的迷霧也便消失了蹤影。
　　 接下來的情節(jié)大可省略，在一出刪繁就簡的戲曲中，無非是為了表達主要人物的愛與憂傷。為奴十六年，似乎有著更大的意義能指，古代婦女的卑微與現(xiàn)實的殘酷，或許只有通過一己的忍耐與抗爭，才能抵達人生的春天。