“它在那里，我指給你看?！薄姼栊枰@樣的確認。堅定是一個詩人所必須具有的品質。哪怕你之所見是模糊的，你也要堅定地確認這模糊。
　　 因此詩歌一定是清晰的，如你所愿。這里所說的“清晰”并不意味著在任何人看來都一目了然，它不是一張像素很高的照片。它是需要撥開泥土和枝葉才能找到的松茸。還要走對路徑，爬一些坡，繞過橫在路邊的樹枝。它一定會在那里，你要堅定這樣的想法。
　　 它在那里，但有時它又在別處。信不信由你。
　　
　　 二
　　 好的作品不需要批評，它的好本身具有拒絕批評的功能和對批評的免疫力。在面對好的作品時，作為讀者的我們只要去感受就行了。它的好不會因為批評的過分拔高或刻意貶低而發(fā)生任何改變。批評的功能在當下的境況很不樂觀，大多批評僅限于讓其所批評的對象（無論好與壞）更寬泛地為人所知，屬傳播范疇。
　　 我之所以對批評心懷警惕，并非源于對當下批評界的失望而予以否定，是擔心讀者忽略其傳播功能而強化其教化功能。倘若如此，不當?shù)呐u反過來只會誤導讀者。我個人以為，好的批評是對讀者的一種導引，讓讀者更清晰地理解，批評者所說的好與壞跟自己所意識到的好與壞有什么不同。而對于較高層次的讀者而言，批評的傳播功能往往比其教化功能更為重要，因為他們每個人的頭腦里都有一桿秤，在對某一作品的掂量中不會因為讀了某個人的批評而短斤少兩。
　　 或許，對某些人而言，個人的喜好就是最好的批評。
　　 詞語總是在往返童年的途中，我驚訝于這種意識的反復出現(xiàn)。
　　 我所要表達的陽光、河流、山林、坡地、房舍、動物或者植物，都不約而同地出現(xiàn)在童年的場景里。我不知道其他的詩人是不是這樣。我曾試圖去尋找構成這種狀況的根源，結果所獲甚微。但有一點我確信不疑，這說明每一個詞語在被使用時它們自身都具有一定的選擇性，這種選擇直指事物的本真狀態(tài)。這同時也說明，我們的記憶有過濾器的功能，它保留了事物最為純凈的一面，并對相應的詞語構成一定的吸引。
　　 回到童年，其實是意味著回到我們對萬物的初識，即使那些場景與我們現(xiàn)在看到的沒有太大的區(qū)別，由于童心不摻雜質，那些被本能和未知所激發(fā)的好奇、驚喜、敬畏、懼怕、顫栗的波紋會自然而然地匯集成童年眼里的湖泊，在若干年后，當其投影再次躍現(xiàn)時，自然也會出自于無邪之念。
　　 而這些，正是詩人和詩歌所需要的。
　　
　　 三
　　 浪漫主義、現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代、新古典主義、超驗現(xiàn)實主義……
　　 我不再去關心這些與詩歌有關的各種名目的標簽，不知道這是不是一個詩寫者日趨成熟的標志。在詩歌的王冠上，再附加任何頭銜和紋飾在我看來都是多余的。
　　 詩歌拒絕叫賣。倍受冷落往往是詩人和詩歌的一種常態(tài)，古今亦然。標簽之下的虛熱注定只能是過往云煙。真正優(yōu)秀的詩歌往往具有古董的品質，如同元代的青花，數(shù)百年之后再出土，依然光彩照人。從這個層面上來看，詩歌更多的是寫給未來的。
　　 讀詩需要機緣。讀到真正的好詩并懂得去欣賞它，光有機緣遠遠不夠，還要有與之相匹配的學養(yǎng)和修為。與其說人在挑詩，不如說詩在挑人。
　　 一首短詩的第一行，是母性的，具有生殖和生長的功能。它不但決定了整首詩的基調(diào)和節(jié)奏，還具有相當程度的預見性。
　　 從閱讀的趣味上來看，這第一行可能是普通的，甚至是平庸的，但并不妨礙普通的母親生出優(yōu)秀的兒女。當然，這不是問題，問題是構成這第一行的基因在對一首詩起著決定性的作用。在寫作短詩的時候，我不知道其他的詩人是否也和我一樣，要么就不動筆，一旦寫下了第一行，就會接著有第二行、第三行，直到把這首詩寫完。
　　 由此看來，第一行至關重要。有些讀者可能只喜歡一首詩中的某兩句，這也是一種常情，就如同人們喜歡采摘綻放的花朵，卻鮮有人去關心花的枝干和根系。但詩人不應該這樣，因為詩人懂得斷章取義所帶來的后果。一首詩歌所蘊含的能量絕非是一兩行貌似精彩的句子所能呈現(xiàn)的。
　　 基因是一個極為復雜的構成。一個詩人寫詩的天賦只能算作基因的一部分，大凡能寫的詩人都是具備一定天賦的人，這已不再稀奇。問題是屬于我們的基因庫隨著閱讀、技藝、經(jīng)驗、信仰和對詩歌本身的理解等綜合因素總處于嬗變之中。這種嬗變及嬗變所達到的程度隱含著一個詩人的來路，也是決定一個詩人未來能走多遠的有效前提。
　　 對于一部長詩而言，體現(xiàn)在第一行上的功能遠沒有一首短詩那樣直接和重要。一部長詩的寫作，考驗的是一個詩人在寫這部長詩之前的全部才華，這種考驗比對一首短詩的考驗更精細更全面，有缺陷在所難免，但對一首長詩而言，局部的缺陷不足以致命。
　　
　　 四
　　 詩人在賦予語言以速度的同時，其自身必須具有與之相對應的控制力。速度越快，要求其所具有的控制力就越強。語言的這種物理性體現(xiàn)在一首詩的離心力上同樣有效，也就是說，當詩人的控制力沒有跟上，飛速運轉的語言突然變慢或者停頓下來，那勢必會給詩歌帶來脫節(jié)甚至散架的危險。即使勉強寫下去，其因之留下的硬傷也就在所難免了。
　　 當速度快到極致時往往讓人感覺不到它的快。一般的讀者會將這種速度的存在草率地理解為意象的跳躍，很顯然，這只是停留在詞語表象上的膚淺認知。
　　 詩歌從來不是寫給膚淺的人來讀的。尤其是在一個“不合時宜”的時代，如果讀詩成了一種大眾化的消遣，這樣的詩又怎么能稱之為詩呢。尼采曾這樣宣稱：“我的野心是用十句話說出別人用一本書說出的東西，——說出別人用一本書沒有說出的東西?！毖韵轮夂苊髁?，他要說的每句話的背后是有東西在支撐的。這里面會隱含著大量的信息。譬如個人的、生活的、社會的、文化的、歷史的、哲學的、神話的、情感的等等，這些信息有的可能為眾人所知，也有的可能鮮為人知，更有的可能是除自我之外無人知曉。這勢必會給人以隱晦之感，從而構成理解上的困境。
　　 事實上，我所認為的這種速度的實質就是由隱晦帶來的。對于讀者而言，隱晦屬于“不明之物”，或者說是需要讀者剝開語言的表象去探尋的東西。詩歌的魅力或許正在這里，它在給讀者造成閱讀障礙的同時又不同程度地引誘著讀者，與詩人一起，去獲取更深層次的精神分享。
　　 正是因為隱晦的存在，速度才得以達成，這是相對于理解者的緩慢而言的。其實，對于作者本人而言，隱晦是不存在的。正如漢密爾頓在《幽暗的誘惑》里說的，隱晦實際上所指向的是“理解者的缺陷”。因此，感覺到速度的并不是作者本人，而是處于追趕中的氣喘吁吁的閱讀者。
　　 真正的藝術作品從來都不是簡單的，能欣賞這些作品的人永遠只可能是極少數(shù)。真正的詩人會保持足夠的警惕，他們懂得應該堅守什么，哪怕只為這極少數(shù)。他們寧可承受巨大的孤獨，也不與非詩同流。
　　 精神上的貧窮才是真正的貧窮，精神食糧的獲取往往比物質食糧的獲取要難得多，因為這樣的獲取沒有任何捷徑可走。
　　
　　 五
　　 對詩人而言，在思的過程當中出現(xiàn)某種意外的收獲是正常的，這個意外收獲有可能只是一個詞，由于這個詞恰到好處的出現(xiàn)而使得整首詩有了不同尋常的效果。我個人認為，這是思偶爾上升到靈的層面所獲得的恩賜——一個別致的小禮物，也可以視其為思的衍生物。但它絕非多余，我把這種意外稱之為“詩的靈光”。
　　 當然，我相信更多的人會將這樣的際遇謂之為靈感，但今人關于靈感的說法過于自我和草率，我一直不太認同，我也曾經(jīng)在一篇小文里表達過這樣的不滿。尤其是當我看到有人在文章中寫下諸如此類的文字：突然靈感來了，如獲至寶，一翻身就從床上爬起來，馬上將這靈感記錄下來，生怕它會跑掉。還有人極有經(jīng)驗地告訴你，靈感可遇不可求，具有唯一性和即逝性。言下之意是你當時如果沒有捕捉住它，它就會很快消失得無影無蹤。這種類似的經(jīng)歷我也有過，但那不是詩，一個真正的詩人也絕不會靠所謂的靈感來寫作。
　　 中國有一支著名的樂隊叫“重塑雕像的權力”，樂隊主唱華東在綜藝節(jié)目《樂隊的夏天》里說，“我不相信什么靈感，沒有積累的靈感是靠不住的?！边@句話看似有點自相矛盾，實則道出了他對“靈感”一詞的警惕。對這句話解讀應該是，他不相信那種憑空而來的所謂靈感，他相信的靈感是建立在“積累”之上的。因此，“積累”才是藝術創(chuàng)作的關鍵和前提。
　　 一個藝術家也好，詩人也好，不可能躺在床上睜著天花板，然后等著靈感來敲門。靈感就像是一種植物，沒有合適的土壤和氣候，也就是各種各樣的積累，它就不可能生長出來，更不可能長得茂盛。
　　 好作品其實都是在積累的基礎上，然后再由思所帶來的一種結果，是理性支配下的產(chǎn)物。這似乎與我在前面第6節(jié)里說到的詩人只是發(fā)現(xiàn)者和記錄者有很大的出入，但不要忘了，發(fā)現(xiàn)和記錄從來就不簡單。你發(fā)現(xiàn)和記錄了什么？發(fā)現(xiàn)和記錄的價值何在？什么才是你應該記錄的？什么才是屬于你的發(fā)現(xiàn)？尤其當這種發(fā)現(xiàn)和記錄是以詩歌作為載體。
　　 再回到“詩的靈光”，也就是剛才說到的靈感。目光敏銳的讀者在閱讀的過程當中，有時會遇到這樣的狀況，某首詩里有某一個詞會令人眼前突然一亮，若煥發(fā)出一種異彩，從而使整首詩增色不少?；蛟S這個詞只是一個極為常見的詞，由于它出現(xiàn)在這樣一首詩里的這樣一個句子當中而突然顯得不同尋常。其實，詞與人的命運有時是極為相似的，處于不同的地方，其釋放的能量也會不同。對于作者而言，當“詩的靈光”乍現(xiàn)時，他會比任何人都會更加敏感地意識到這一點。因為，他是那個第一時間看到一個詞在自己的眼前綻放它鮮為人知的光華的人。
　　 有時，一個詞的光芒能照亮整首詩。
　　 但是，我們對此要有一個清醒的認知。這個詞的出現(xiàn)絕非天外來客，它是有根的，是生長出來的。當我們在黑暗中拉亮一盞電燈時，這個燈首先是通了電的，它的背后有一個供電系統(tǒng)在作為支撐。這就好比一個平時不寫詩的科研人員，與詩有關的靈感不可能憑空降臨到他的頭上，他獲得的靈感一定是與科研有關。科研和詩歌雖屬于兩個不同的系統(tǒng)，但它們所面向的都是創(chuàng)造。
　　
　　 五
　　 一首詩在寫作的過程當中，往往會出現(xiàn)一些戲劇性的轉換，這種轉換可能是場景，也有可能是情緒或其它。轉換的出現(xiàn)同樣也是思所帶來的，當一首詩在中途處于停滯狀態(tài)時，轉換的出現(xiàn)往往會帶來“柳暗花明”的效果。
　　 既然是轉換就會出現(xiàn)一個跨度，成熟的詩人在處理這個跨度時會讓人感覺不到這個跨度的存在，從而不露痕跡地保持句與句、段與段之間的協(xié)調(diào)和流暢。
　　 細心的讀者一定注意到了我在說這個“轉換”的時候，前面有一個定語“戲劇性”。不錯，戲劇性的轉換是詩歌寫作中的一個重要手段，也是對詩人能力的一種考驗。
　　 我曾在《不僅僅是救贖》一文里談到了詩人路云作品中的戲劇性，里面有這樣一句話：“戲劇性本身具有演繹、生長、推進的功能?！?br />　　 這兩個“戲劇性”是有區(qū)別的，前者是出于轉換的需要，屬于詩寫的一種策略，也有可能是詩人的思維發(fā)生自我沖突或另辟蹊徑之后的產(chǎn)物。后者是指詩句本身所體現(xiàn)出來的一種特質，是針對某位詩人的某些作品具體而言的。
　　 戲劇性的轉換主要考驗的是一個詩人的想象力，以及想象得到挑選并使之與作品相融的表達能力。
　　
　　 六
　　 一首好詩如同放射性元素。這種放射具有持續(xù)性，閱讀它的讀者會受到不同程度的輻射。
　　 一個詩人在閱讀別人的作品時大多具有本能的審慎心理。寫作的經(jīng)驗成為他評判的標準——它如同一張防護網(wǎng)（出于審慎的需要）。這促使他與其閱讀的對象在撞擊開始之時就形成一時對峙的局面。直到這種局面被打破、瓦解、融合、獲得認同，或者僵持、抵觸、遭到排斥和遺棄。
　　 因此，一首詩的好與壞是有標準的，這些標準大多為個人所執(zhí)有。每個閱讀者由于對詩歌的認知和理解程度的不同，他們心目中的標準自然也會不同。這些標準很難付諸文字，確切地說它只是一種閱讀的滿足感。當閱讀者在衡量一首詩的時候心里感到了一種滿足，那么在這個人看來這首詩是好的。反之，就會存有缺陷。
　　 既然標準如此個人化，那是否有一種標準為更多的人所認同和接受呢？答案是肯定的。衡量一首詩歌的好壞，有一些硬性的指標完全可以作為常識和依據(jù)。譬如說：語言、立意、取材、結構、用詞、節(jié)奏、細節(jié)處理等與技術層面相關的方方面面?？v然有個人的偏好也是可以求同存異的。
　　 好與壞，首先是由事物的本質來決定的。一首好詩當然應具有作為一首好詩的本質。有了這樣的基礎在，才可能談及到它究竟好到了什么樣的程度。
　　 見怪不怪的是，一些連詩歌的本質都沒有看清的人，反而有更多的機會對詩歌指手劃腳，以致唾沫橫飛。這是妄談，或無稽之談。
　　 “不要在詩人品達的屋頂焚火?！眮啔v山大大帝在命令鏟平忒拜城時這樣命令其手下?，F(xiàn)在，這句話以典故的形式得以留存下來，意味不可謂不深遠。